Destrozarse en cada imagen para perderse · Sobre la poesí­a como el más peligroso de los bienes

Destrozarse en cada imagen para perderse  · Sobre la poesí­a como el más peligroso de los bienes

El tópico de la poesí­a como el más peligroso de los bienes puede leerse en diferentes pasajes de la obra de Heidegger, puntualmente en el curso Los himnos de Hí¶lderlin "Germania" y "El Rin" y en las conferencias "¿Y para qué poetas?" y "Hí¶lderlin y la esencia de la poesí­a", entre otros. Pero como son infrecuentes los enfoques de ese tópico por fuera del prisma heideggeriano, me interesa abordarlo aquí­ apartándome un poco de la narrativa del ser y de la idea hí¶lderliniana de la penuria de la ausencia de dioses a las que suele estar asociado. Mi objetivo es pensarlo a partir de una serie de ejes temáticos apoyados sobre algunos poemas cuya inclusión no pretende en absoluto operar a modo de explicación, sino más bien como una manera de prolongar, desde el registro poético, lo dicho en cada eje.

 

Desde el vamos el tema nos instala en el ámbito del peligro. Porque el peligro de la poesí­a remite en primera instancia al peligro de hablar sobre poesí­a. Como dice Bataille en El erotismo: "Todos sentimos lo que es la poesí­a; nos funda, pero no sabemos hablar de ella". Por eso se trata de hablar filosóficamente desde la poesí­a. No discurrir filosóficamente sobre la poesí­a, ya que cada registro sabe cómo decir las cosas a su manera y no necesita del otro para explicarse. Hablemos más bien desde aquella encrucijada en la que el decir poético y el filosófico se cruzan para después seguir cada uno su camino.

 

 

La poesí­a enciende una lucha interior con nosotros mismos. En el poeta anida una lucha interior que intenta expresarse a través de una lucha con el lenguaje que lo condiciona a la hora de escribir. Esa lucha puede o no transferirse más tarde al lector. Si llega a transferirse, es decir, si entramos en la órbita del poema, puede llegar a encenderse en nosotros una lucha con nosotros mismos, que trasciende al poema en cuestión. No se trata por supuesto de la lucha por la captura del sentido del poema sino, antes bien, de la lucha por hacernos cargo de los espacios de indefinición que pone en juego la palabra poética. Refiriéndose al cine, Godard apunta en un pasaje de su poema-ensayo Historia(s) del cine algo que puede aplicarse perfectamente a la poesí­a:

 

y además

lo que yo amo

en el cine

es una saturación

de signos magní­ficos

inmersos

en la luz

con su ausencia

de explicación

 

Si un poema no implica la apertura de ese tránsito que va de la lucha interior del poeta a la lucha interior del lector, no estamos frente a un "bien peligroso". Porque hay peligro a través del decir poético cuando, como señala Heidegger en Los himnos de Hí¶lderlin, ya "no somos nosotros quienes tenemos el lenguaje, sino que el lenguaje nos tiene, en el mal y buen sentido". Porque es sobre todo en la poesí­a donde el lenguaje pierde su función instrumental de medio —presuntamente inocente— de expresión y comunicación, para pasar a ganar un lugar y potencia más disruptivos. La lucha interior que el poema enciende en nosotros gira, para decirlo de otra manera, en torno a la pregunta: ¿quiénes somos? Como si la poesí­a se viera todo el tiempo apremiada por la necesidad de reiterar la pregunta fundamental y más obturada por la marea de habladurí­as que nos ahoga a diario: ¿sabemos acaso quiénes somos nosotros? Dice Juana Bignozzi en el poema "Che bella maniera":

 

El invierno borra los colores

profundiza el alma de los tonos

el fúlgido rojo se transforma

en sangre seca y eterna

sin luz ¿quiénes somos?

 

Cuando la palabra poética realmente perturba, aviva la indagación sobre quiénes somos, sin ofrecer para ello —y aquí­ reside una parte importante de su peligrosidad— explicación alguna. Como en aquel verso de Rilke de Los sonetos de Orfeo: "¿Pero cuando somos nosotros?" (Wann aber sind wir?). Esa indagación nos instala en un estado de indefinición e inseguridad, en una lucha entre el conocimiento y el desconocimiento de sí­. La poesí­a se vuelve así­ la fractura de un espejo. Más allá de Hí¶lderlin, poeta que para Heidegger encarna al "poeta de los poetas" y al representante del "pensar futuro" en cuya obra acontece el claro del ser o su instauración a través de la palabra, el decir poético exige de nuestra parte, como pocos registros lo hacen, una conquista pensante. Esa misma conquista que Nietzsche nos exige al comienzo de su Genealogí­a de la moral: "Nosotros los que conocemos somos desconocidos para nosotros, nosotros mismos somos desconocidos para nosotros mismos: esto tiene un buen fundamento. No nos hemos buscado nunca, ¿cómo iba a suceder que un dí­a nos encontrásemos?". Un eco de este primer eje de la poesí­a como instalación de una lucha interior con nosotros mismos puede leerse en el poema "Ars poetica?", de Milosz:

 

El objetivo de la poesí­a es recordarnos

lo difí­cil que es ser sólo una persona,

porque tenemos la casa abierta, no hay llaves en las puertas,

e invitados invisibles entran y salen a sus anchas.

 

 

La peligrosidad de la poesí­a no pasa por la mera expresión de vivencias. Si bien la poesí­a implica en parte un trabajo sobre la trama vivencial del poeta, se trata de una trama traspasada por la ambigí¼edad que le confiere el lenguaje. Ese traspaso es el que convierte tales vivencias en otra clase de vivencias. Ese traspaso es el que supone no solo una reconfiguración de la propia experiencia, sino también el alumbramiento de una nueva experiencia de la experiencia. Parafraseando a Joseph Brodsky, quien en su ensayo "Complacer a una sombra" señala que uno se ve transformado por lo que ama hasta el grado de perder la propia identidad, puede decirse que uno se ve transformado por la poesí­a hasta el punto de perder la propia identidad. A partir del trabajo que el lenguaje hace con el poeta —y no el poeta con el lenguaje porque este, como vio Heidegger, no es nada que el ser humano tenga sino, a la inversa, aquel tiene al ser humano—, esas experiencias particulares se desdibujan y pasan a cobrar en el poema un contorno más universal, a formar parte de la misteriosa cadena humana. En manos del lenguaje, la experiencia del poeta deviene la experiencia de alguien que perdió el rostro: "Más de uno ­â€”apunta Foucault en La arqueologí­a del saber—, como yo sin duda, escriben para perder el rostro". La poesí­a que no tiende hacia esa despersonalización en donde la propia experiencia se extraña para volverse ajena, no resulta del todo peligrosa. Dicho en palabras de Mallarmé: "La emoción poética no es un sentimiento interior, una modificación subjetiva, sino un extraño afuera dentro del cual estamos arrojados en nosotros fuera de nosotros".


 

La poesí­a como instauración de la ausencia total de fundamento. La contracara de su inocencia —recordemos que para Hí¶lderlin el poetizar es también la más inocente de las ocupaciones— es su peligrosidad. Porque, a través de su decir, el poeta logra instaurar lo que realmente permanece, aquello que insiste desde siempre: la pregunta por quiénes somos. Decí­a al principio que no iba a meterme con la narrativa heideggeriana del ser, pero digamos al menos unas palabras. La instauración del ser en la poesí­a implica para Heidegger que el decir poético nos sitúa en el conflicto que anida en la verdad, entendida como "el claro del ocultamiento", o como disputa entre el develamiento y el encubrimiento, entre presencia y ausencia, proximidad y lejaní­a. La poesí­a nos trastorna, en el buen y en el mal sentido, al dejarnos solos en un lenguaje que nos enfrenta a la ausencia total de fundamento. Dice Bonnefoy en el poema "El todo, la nada":

 

Una manera de tomar, que fuera
Dejar de ser sí­ mismo en el acto de tomar,
Una manera de decir, que hiciera
Que uno dejara de estar solo en el lenguaje.

 

Allí­ reside la peligrosidad de ese habitar lingí¼í­stico-existencial, terrible e inofensivo a la vez, atravesado por una constante puesta en cuestión de las significaciones. Su peligrosidad se vincula así­ con lo abisal entendido como ausencia total del fundamento. Si experimentamos y nos sostenemos en esa caí­da abisal que abre el poema, caemos al resguardo de nuestra propia desprotección. Como en ese verso de Rilke: "Lo que finalmente nos resguarda/ es nuestra desprotección". Una de las mejores definiciones de esta experiencia abisal la brinda Jim Jarmusch. Al explicar el tema de su pelí­cula Broken Flowers, dijo que "trata sobre anhelar algo que te falta sin poder definir necesariamente qué es lo que te falta". De eso se ocupa en parte la poesí­a: de aquello que anhelamos y no sabemos qué es. El decir poético apuesta por las infinitas posibilidades de eso desconocido que somos; en términos más generales, por la incontrastable verdad de lo inexplicable. Un verso del poema "Mnemosí½ne" de Hí¶lderlin esboza algo de todo esto: "Un signo somos, sin significado".

 

 

El poema sabe lo que el poeta ignora. El poema no es un artefacto disponible cuya función el poeta domina a su antojo. Es un artefacto lingí¼í­stico que más bien se sirve del poeta para que este —a la par que el lector— pueda llegar a des-conocerse un poco más a partir de la observación poética de "las pequeñas mutaciones" cotidianas. El poeta se encuentra realmente con la poesí­a al no saber cómo hacerla, al dejar que el poema piense por su propia cuenta. El decir poético encierra así­ la paradoja de que, cuanto menos se lo proponga, mejor puede el poeta observar y expresar ­â€”para usar el tí­tulo de un libro de Joaquí­n Giannuzzi— "las condiciones de la época". A propósito, volvamos sobre "Fábula", uno de los poemas de ese libro:

 

Abrumado por el tabaco y la cultura
y convertido en un engaño por su propia clase
estaba esperando la revolución
por la desnuda, terrible acción de los otros en la calle.
Pero detrás de los cristales
a cubierto del viento social donde toda culpa
entra en crisis con sus razones podridas,
resolvió que el cambio acontecí­a en las pequeñas mutaciones
permanentes del cielo y el polvo,
en el giro de la cuchara en la taza de té,
en las decepciones periódicas del hí­gado,
en la muerte de papá y de las moscas.
Inventó un poema con todo eso
y el resultado es una estafa a la vieja forma,
una lejaní­a cada vez más vergonzante
de un nuevo lenguaje que puede estallar en cualquier momento.

 

 

La poesí­a como ciframiento de lo esencial. Para Heidegger la doctrina de un pensador pasa fundamentalmente por lo no dicho en su decir. Lo cual es aplicable al caso del poeta. Porque si hay un registro que hace del silenciar su centro de gravedad, ese es el poético, en el que no se trata tanto de lo que el poeta dice como de lo silenciado en su decir: "Yo me destrozo en cada imagen para esconderme", afirma Viel Temperley en una entrevista. Parte de la peligrosidad del decir poético reside en la decisión de escuchar o no las resonancias de aquello no dicho en nosotros. Como en ese poema de Yosano Akiko, la poesí­a siempre nos deja pendiente la tarea de completar los escalones silenciados en lo dicho:

 

De los innumerables escalones
que conducen a mi corazón
él subió tan sólo
quizá dos o tres.

 

A través de este cifrado de lo esencial, la palabra poética puede llegar a tornarse más peligrosa que la filosófica y la cientí­fica, registros que por lo general se desviven por la captura del sentido a través de lo dicho. Para el poeta, en cambio, lo decisivo pasa por sostenerse a toda costa en un decir que desemboca y se atora siempre en la aporí­a, en un decir a modo de prueba, errante e inseguro. "Tardará —escribe Osvaldo Lamborghini en Sebregondi retrocede— mucho en decirse esa cosa. Que nunca logrará salir de lo que es esa cosa". La escucha y visión poéticas son la condición de posibilidad de un decir que paradójicamente se sostiene a sí­ mismo callando lo más determinante. Con la poesí­a pasa aquello que Auden observa respecto de los pájaros en su poema "Breves": "Las conversaciones de los pájaros/ dicen muy poco/ pero significan mucho". Se trata de un decir que se revela y se desmarca de otros registros a través de lo elusivo y la perduración en el misterio. El peligro del decir poético emerge así­ a medida que dejamos que aquello silenciado en el poema prosiga su curso arborescente en nosotros. A medida que experimentamos una dislocación de nuestros hábitos perceptivos al junto con un ensanchamiento de nuestros márgenes de indefinición. A medida que ese decir trasciende el imperativo de la comprensión para pasar a producir nuevos oleajes de sentido. Tomando prestadas palabras de Nietzsche lanzadas contra la tradición filosófica, podrí­a decirse que para la poesí­a es un asunto de decencia "el no querer verlo todo desnudo, no querer estar presente en todas partes, no querer entenderlo ni saberlo todo". A contramano del decir cientí­fico-informativo que nada calla y aspira a comunicarlo todo, la poesí­a se vuelve uno de los refugios más preciados para sostenernos en aquella "intemperie sin fin" de la que hablaba J. L. Ortiz en el poema "Ah, mis amigos, habláis de rimas…":

 

No olvidéis que la poesí­a,

si la pura sensitiva o la ineludible sensitiva,

es asimismo, o acaso sobre todo, la intemperie sin fin,

cruzada o crucificada, si queréis, por los llamados sin fin

y tendida humildemente, humildemente, para el invento del amor...

 

 

La poesí­a como el diálogo más peligroso. Si pensamos en la co-pertenencia originaria entre poesí­a y lenguaje —y en el lenguaje como la determinación fundamental de la existencia humana reflejada en el diálogo—, para indagar sobre quiénes somos cabe ponernos en diálogo con la poesí­a. Recordemos la tesis hí¶lderliniana del ser humano como diálogo, plasmada en unos versos provenientes de un poema sin tí­tulo:

 

Mucho ha experimentado el hombre.

A muchos de los celestiales ha nombrado,

desde que somos un diálogo

y podemos escuchar unos de otros.

 

Allí­, en ese diálogo con la poesí­a, podemos hallar en la ausencia total de fundamento nuestro más firme fundamento. Si solo hay mundo donde hay lenguaje, y si el lenguaje acontece en el diálogo, debemos reconocer que somos un acontecimiento lingí¼í­stico y dialógico; que somos un diálogo interior y silencioso con nosotros mismos —esa era para Platón la mejor definición de "pensamiento"—, y al mismo tiempo un diálogo con los otros. Pero decir que somos un diálogo equivale también a decir que somos un silencio. El diálogo con la poesí­a implica así­ el peligro de una apertura y confrontación con ese espacio de diálogo y silencio. Dicho en los términos del poema "Eterno", de Ungaretti: "Entre una flor recogida y otra regalada/ la inexpresable nada".

 

 

Deinós. La poesí­a no sólo resignifica nuestro entorno, opacado por la rutina, sino que a veces nos permite enfocarlo desde un ángulo que deja atisbar la belleza que anida en cosas como autopistas, hoteles abandonados, cementerios, choque de autos, que habitualmente no calificarí­amos de bellas. "Lo feo —dice Leónidas Lamborghini— puede ser bello. Y lo lindo no es lo bello. Lo contrario de lo bello es lo lindo, no lo feo. Lo feo puede ser hermoso; lo horroroso incluso puede ser hermoso. Poesí­a es transformar". La palabra poética puede llegar a implicar así­ un profundo viraje en la forma de percibir la supuesta fealdad de una cosa. Nos lleva, como piensa Bataille, "a la indistinción, a la confusión de objetos distintos". Por medio de ella, cualquier cosa, desde la más profunda hasta la más banal, puede cobrar un contorno bellamente perturbador. Si bello es lo que nos pone nerviosos; si la belleza, como dice el personaje de Aschenbach en La muerte en Venecia, nos hace vergonzosos, a través del decir poético podemos a veces afrontar el peligro de ver cosas que no querí­amos ver, de apreciar un tipo especial de belleza que no podí­amos asumir. Algo de esto se lee en ciertos tramos de "En lo que creo", un poema en prosa de J. G. Ballard:

 

Creo en el poder de la imaginación para rediseñar el mundo, para liberar la verdad que vive dentro nuestro, para contener la noche, para trascender a la muerte, para encantar a las autopistas, para congraciar a los pájaros, para ganarnos la confianza de los locos.

 

Creo en mis propias obsesiones, en la belleza del choque de autos, en la paz del bosque sumergido, en la excitación de un balneario desierto, en la elegancia de los cementerios de automóviles, en el misterio de los estacionamientos para coches de varios pisos, en la poesí­a de los hoteles abandonados.

 

En cierta medida, la poesí­a que nos envuelve dentro de su órbita nos desgarra al poner en palabras una parte importante de nuestros miedos. Nos hace, como escribe Sam Shepard en un poema de Crónicas de motel, abrir la boca a esta vida para poder soportarla mejor:

 

Si todaví­a rondaras por aquí­

Te desgarrarí­a hasta meterme en tu miedo

Te lo arrancarí­a

Para que colgara como un pellejo

Como jirones de miedo

 

Te darí­a la vuelta

Te pondrí­a de cara al viento

Doblarí­a tu espalda sobre mi rodilla

Masticarí­a tu nuca

Hasta que abrieras tu boca a esta vida

 

Hay un adjetivo griego, deinós, que significa a la vez "peligroso", "terrible", "maravilloso" y "extraño". Hace referencia a algo que de tan respetable se vuelve temible. Platón aplica este adjetivo a Parménides y al sofista Gorgias. Creo que deinós es el adjetivo que mejor le cuadra al decir poético: peligroso, terrible, maravilloso y extraño a la vez. Un tipo especial de peligro del que nos resguarda nuestra propia desprotección.