Apuntes sobre Mario Ortiz

Apuntes sobre Mario Ortiz

"…Pasaban frente a un cartel con el signo de "prohibido estacionar" y una niñita de unos 5 a 6 años le preguntó: "Mami, ¿por qué la E está prohibida?" Juro que esto es verdad.

Esa es la mirada que debemos recuperar; la intensidad poética que no consiste (sólo) en imaginar mundos posibles (lo cual es maravilloso) sino en ver mundos reales hasta la literalidad más cruda. La niña fue capaz de una mirada fulgurante que nosotros perdemos de adultos y sólo recuperamos a costa de enormes y no siempre logrados esfuerzos."

Mario Ortiz

 

 

¿Cuál es la primera impresión que nos deja la lectura de los Cuadernos de lengua y literatura de Mario Ortiz? ¿Qué es lo primero que aparece en la mente? Por un lado, una sensación de no entender del todo lo que se está diciendo. Por el otro, la percepción de estar frente a un gran poeta. Puede sonar ridí­culo decirlo así­, pero Ortiz es de ese tipo de poetas de quienes ya con un uno de sus versos te das cuenta de que es una voz singular, diferente a muchas voces que dan vueltas por ahí­. Pero sobre todo, nos deja en claro que su obra está atravesada por la organicidad, porque no sé si se pueden separar sus libros sino que deben leerse como un único libro, que simplemente fue publicado por separado por las condiciones de producción y publicación particulares de la Argentina de la época.

Es interesante prestarles atención a los tí­tulos, a la palabra cuaderno. Un cuaderno conlleva la idea de lo inacabado, siempre nos queda latente la idea de borrador, de algo que no está completo del todo y que espera ser pasado en limpio. Se trata de un conjunto de hojas unidas entre sí­ que pueden estar cosidas, pegadas o espiraladas y cuyas anotaciones pueden tener que ver con lo mismo o no. Se puede empezar a leerlo por cualquier parte pero a la vez se hace necesario leer el todo. Lo mismo ocurre con estos Cuadernos de lengua y literatura, permiten empezar por cualquier parte. Sin embargo, a medida que uno se va adentrando en la lectura descubre una especie de hilo invisible que los aglutina. Es que si bien en los cuadernos I y II se encuentran poemas individuales, unitarios, ya a partir del volumen III hay un núcleo temático que agrupa cada libro. No se trata de poemas sueltos sino de una serie o de un sistema de escritura. Incluso se ve como cada cuaderno retoma elementos de volúmenes anteriores, ya que forman parte de una misma búsqueda. En cada libro hay un abordaje sobre distintas problemáticas, que pueden ser desde Luis Carapella, el trabajador despedido de una fábrica en Bahí­a Blanca; hasta el naufragio o la historia en El libro de las formas que se hunden; o las letras, pero en el sentido material del término en Al pie de la letra. Lo que los aúna es el tipo de abordaje, que no solo es temático sino también estilí­stico. Así­, lo que se pone en primer plano es la forma de trabajar con el lenguaje y en qué medida esto se vuelve productivo. En palabras de Ortiz: "la constante preocupación por los modos en que se relacionan el lenguaje y el mundo, las palabras y las cosas".

Además, en la palabra "cuaderno" está encerrada la idea del alumno, de alguien que observa la realidad y toma nota, que siempre está aprendiendo. Por eso lo que dice nunca es taxativo ni programático, a diferencia de otras poéticas. Está detrás el gesto de un alumno que ejercita borradores, que no porque se haya puesto más serio deja de ser un alumno. En Al pie de la letra él mismo aclara: "son ejercicios de un alumno: no el poema como algo acabado, sino un momento provisorio del lenguaje", idea que ya aparecí­a esbozada aunque no trabajada del todo en el volumen II "el alumno Mario Ortiz sigue borroneando palabras en su cuaderno". Quizá en Al pie de la letra la idea de "borrador" se vuelve paradigmática ya que se trata literalmente de ejercicios de escritura de alguien que escribe sus primeras letras, como pasa también en El discurso vací­o del uruguayo Mario Levrero. Vemos una atención extrema a la letra:

 

En esta letra "r", por ejemplo. El trazo superior que casi siempre termina en un pequeño bucle, aquí­ es un enorme cí­rculo negro pendiente de una delgada telaraña, a punto de caer, parece una uva apenas aferrada a su cabo.

 

o

 

 La vocal "a" es de por sí­ abierta y plana, con reminiscencias de llanura, pero la tilde que le corresponde por ser aguda opera un efecto de achatamiento mayor todaví­a.

 

En este caso, la atención no solo es dirigida hacia el aspecto visual del lenguaje sino también a la letra como una unidad mí­nima de pensamiento.

Si la palabra "cuaderno" nos remite a la idea de un proyecto no definitivo, esto genera cierta expectativa con respecto al futuro. Sin embargo, no solo nunca llega ese futuro sino que se vuelve hacia atrás, hacia la infancia del alumno que escribe borradores, homologando esa situación con la escritura del poema. Leemos dos fragmentos de Al pie de la letra:

 

Tienen que pasar más de cuarenta años para que uno aprenda de nuevo. Se trata de eso, ¿no es cierto, seño? Volver sobre lo que creí­amos suficientemente sabido y en realidad no es nada, o es tan sólo la mí­nima parte de algo que definitivamente se nos escapa.

*

¿Acaso los rí­os van a contracorriente?

No, profesora, son los salmones los que nadan a contracorriente.

Y los nostálgicos también, Ortiz. Su madre siempre se lo reprochaba… que alguien tuviese la vista y la mente vueltas hacia el pasado

…

Entonces, Ortiz, ¿por qué vuelve a esta aula después de más de veinticinco años? ¿Qué es lo que está buscando entre nosotros? ¿Acaso estamos en deuda con usted?

 

En estos Cuadernos de lengua y literatura encontramos el equilibro justo entre lo alto y lo bajo, donde la filosofí­a más pedante o las citas en griego se entrecruzan con la anécdota, con lo banal. Porque, digámoslo, es raro encontrar un libro lleno de citas y no sentirlo pretencioso. Pero Ortiz nunca se va del otro lado, encuentra la medida justa para armar un sistema. Y cuando hablo de organicidad me refiero a que la cita es funcional a lo que se escribe, no es una muestra de cultura, y por eso no resulta pretenciosa. Hay un sistema de escritura que permite no solo permite sino que genera la posibilidad de escribir un único libro en apariencia diseminado, pero solo en apariencia. Tal vez es este sistema el que lo habilita a mantenerse en el borde sin caerse. ¿En el borde de qué? De la historia, de la economí­a, y de la poesí­a misma. En Ortiz entendemos la necesidad que tiene la poesí­a de no cerrarse sobre sí­ misma ni sobre la intimidad del hablante sino en reactualizar otros discursos y hasta potencialmente encontrar puntos de unión con el discurso cientí­fico.

En una entrevista él decí­a:

 

Acaso haya que decir que la poesí­a no es, sino que funciona. Establece conexiones entre elementos diversos. Esto que digo no es nada nuevo. Ya lo enunció Shelley en 1822 en Defensa de la poesí­a: la poesí­a "señala las relaciones antes no percibidas de las cosas." Sólo hay que agregar que el lenguaje pone de manifiesto esa relación ya existente y/o la inventa a partir de sí­ mismo.

 

Lo que prima en los poemas es la mirada del alumno que sigue deslumbrándose frente a los fenómenos, frente a lo que pasa. Cada poema está a punto de ser otra cosa pero no lo es jamás. No es casual que Ortiz cite entre sus influencias a La inteligencia de las flores, de Maurice Maeterlinck, en palabras de Ortiz "no porque combine elementos de géneros disí­miles, sino porque sencillamente los vuelve irrelevantes." Y lo mismo pasa con sus libros. Ortiz no solo cuestiona el lí­mite entre géneros, sino que directamente, tal como en el caso de Maeterlinck, vuelve irrelevante esta discusión. Así­, el ensayo, la prosa, la historia, la economí­a son parte del discurso de la poesí­a. Y lo que los une es el tratamiento detallado sobre estos objetos, un uso del lenguaje particular, que, como dirí­a Gerald Manley Hopkins, es "el lenguaje corriente enaltecido, a cualquier grado enaltecido y distinto de sí­ mismo, pero no obsoleto". Porque si anuncia algo pedante, lo que sigue es un verso que lo anula bajándolo a la tierra. Si hay una abstracción, hay una anécdota que la compensa y permite formarnos una imagen.

En el prólogo al volumen I, Helder rescataba el hecho de que todos los elementos parecen de la misma época, y eso genera un cuestionamiento no solo a la distinción entre géneros de la que hablábamos antes, sino también frente al concepto de anacronismo. Así­ es como en una misma escena conviven el crí­tico Sainte Beuve y una paloma; en otra Shakespeare y la rí­a marí­tima del puerto de Ingeniero White; y en otra la crí­tica literaria con un hecho puntual ocurrido en Bahí­a Blanca.

Además de Maeterlinck, en la misma entrevista Ortiz confiesa que entre sus influencias, junto con sus coetáneos del grupo mateí­sta, están Lamborghini, Arturo Carrera y Enrique Lihn. Tanto en Lihn como en Ortiz los poemas incluyen una reflexión de la poesí­a sobre sí­ misma. Se trata de pensar a la poesí­a con una relación anómala frente a la realidad, no espejada, que pone en tela de juicio el propio uso del lenguaje. Es que en ambos es a partir del lenguaje como se generan nuevas realidades que no existí­an previamente. En ese sentido, nos acercamos a pensar la literatura como invención; algo puede volverse "fí­sicamente verdadero porque es poéticamente cierto". Como leemos en estos versos en Al pie de la letra:

 

Quiero instalar un corchete en la cabeza de cada lector. No hay imagen

posible porque, lo repito, el cartel no existe más; debe sostenerse sólo en

la sintaxis.

 

De Lamborghini toma su apropiación violenta y paródica de la tradición, como en los versos "y aquí­ me pongo /…/ en pedo / al pedo"  de Cuaderno II. El "yo soy aquel que ayer nomás decí­a" de Darí­o, también citado por Lamborghini, en "El niño Proletario" se transforma en "ayer nomás decí­a / la lí­nea azul / el canto del cisne". Nuevamente estas referencias no son gratuitas sino que forman parte del mismo sistema, ya que Rubén Darí­o está situado en el origen de la preocupación por el lenguaje poético castellano y el Martí­n Fierro en la génesis de la poesí­a argentina.

En el caso de Carrera, así­ como en Arturo y yo el mismo Carrera aparece como personaje "no le tiren pasto a Arturito que está escribiendo", Ortiz también se convierte en personaje a lo largo de los distintos cuadernos, como si fuese novelado. En Al pie de la letra, leemos "¿y vos sos profesor de letras, como dice la solapa de tu libro?" Incluso se describe una escena donde la madre le pregunta a Mario si hizo los deberes. En el volumen I Ortiz se vuelve un personaje a la misma altura que de Aristóteles y que de Deleuze pero también que de Luis Carapella y que de Sagasti; y aparece escribiendo "sentado ahora frente a la máquina/ soy mi propio retrato de tipo desconsolado". Los versos "el poeta… le da al tecleo / al boludeo / que es su laburo"(Ortiz, 2000, p. 32) nos muestran de qué modo hay una operación constante de sacralizar y desacralizar al poeta. El espacio:"…se ha vuelto zumbón/ pura joda/ purí­sima/ más joda que otra cosa".

 

Y es que en los poemas siempre está presente la idea de juego, de no tomárselo ni tomarse a sí­ mismo tan en serio, tan "al pie de la letra" (nuevamente aparecen ambigí¼edades en sus tí­tulos). Es como un juego de encastre donde el poeta prueba qué pasa al combinar distintos elementos y registros. Como si todo el tiempo se repitiera la misma escena donde el niño juega con las letras para armar sentidos: "Lo que me gustaba de mi juego de letras era la posibilidad de tenerlas en mis manos". Ese verso se transforma quizá en su concepción de la poesí­a, en su ars poética, ya que a lo largo de todos sus libros se trata de volver a esa escena.

Pareciera que en los poemas se ve el modo en el que el pensamiento vive en los objetos. Una vuelta de tuerca al objetivismo. Es imposible evitar la tí­pica filiación kantiana del tí­tulo del volumen VI, Crí­tica de la imaginación pura. Si con la Crí­tica de la razón pura en Kant es el objeto el que construye el conocimiento, en Ortiz "la fascinación impide la mirada porque el ojo se ha convertido en el objeto mirado". Según Kant, gracias a la sensibilidad podemos construir una representación de la realidad y de esta manera percibir el mundo. Si el libro se trata de "un conjunto de notas a partir de observaciones sobre algunos objetos en desuso tirados en un gallinero" vemos cómo a través de la mirada insistente sobre los objetos se descubre el eje que establece ví­nculos entre ellos. La dimensión de lo imaginario aparece en la medida en que la realidad supera la ficción, a la vez que, paradójicamente, es la imaginación la única que permite acceder a lo real. En estos versos de Crí­tica de la imaginación pura: "Un niño alza una caracola marina, la coloca contra el pabellón de su oreja y escucha las voces de los mayores, el canto de los náufragos cuando se hunden", vemos cómo lo imaginario existe porque tiene espesor en el texto, en la letra.

Sin embargo, puede parecer ingenua la asociación con Kant; porque también hay un uso del sentido literal de las palabras, el libro se vuelve una crí­tica de la pura imaginación, es decir, de la imaginación por imaginación en sí­ misma. Detrás de esta concepción está la idea de que la realidad supera a la ficción: "Un mundo de tres dimensiones es más complejo que uno de dos dimensiones. Es matemático. (…) La realidad supera la fantasí­a. No es matemático, pero es exacto".

Lo que es interesante de esta concepción es que el hecho de que la realidad supere a la ficción implica que mediante un acercamiento cientí­fico a la letra, al discurso, por ejemplo mediante la filologí­a, se pueden encontrar sentidos antes no pensados. Desmenuzando podemos reponer un contexto que se habí­a perdido con el paso del tiempo: "La letra se abre y ofrece su tesoro oculto. Ella responde; sólo es preciso hacerle las preguntas adecuadas". Porque al hacerle estas preguntas, nos damos cuenta de que a partir de la observación de un objeto logramos indagar una historia detrás, como esto que contó en una entrevista:

 

Las farolas de hierro que están en la plaza de Villa Mitre y Villa Rosas (dos barrios bahienses) dicen "Mc. Farlane& Co. Glasgow – England". En cambio, las farolas de la Plaza Rivadavia muestran al pie el nombre de un fabricante argentino: VASENA. Detrás de estas palabras aparecen inmediatamente el Imperio Británico, la Semana Trágica.

 

El lenguaje nunca es transparente sino que es opaco, pero no pretencioso ni inabarcable. Lejos ya estamos de la concepción heideggeriana del lenguaje como morada del ser o Lacaniana de lo innombrable. Como dice en el volumen I: "el tema exige, decí­a, que pongamos / nuevamente al lenguaje en el principio". Descomponer una palabra hasta llevarla a su mí­nima unidad de significancia.

Todos sus libros pueden ser pensados como aproximaciones al mismo fenómeno, que es el del lenguaje. Pero el lenguaje no en su espesor espiritual sino en su espesor material y también histórico. Se trata de llegar a la médula del asunto, buscar en el lenguaje una consistencia, tal vez por eso el juego con los nombres y con los cortes de versos en el volumen I que se repite en el volumen II: "decí­a Sainte – Beuve/ el Santo que bebe en la fuente del parque…" y "siguen los cuadernillos del capitán Zar Miento" (en vez de Sarmiento).

 

 

este es un texto donde

definitivamente interviene martí­nez, el amigo mar

tí­nez

y todo el centro del mar,

por un juego tonto de palabras,…

 

 

Su escritura se remonta a la escena originaria del alumno en la clase de lengua: "empezamos a ver el sustantivo/ el hypokéimenon/ lo que yace por debajo de la oración, del mundo". Pero lo interesante de esta escena es que en esa atención a la letra subyace por debajo una preocupación por lo polí­tico de un discurso. Más que de una mirada se trata de un escrutinio sobre cada objeto, cada hecho, sea el que sea, poniéndolo en perspectiva histórica y sociológica:

 

usted sabe que las sociedades se responsabilizan muy limitadamente

o bien son anónimas

y entonces una empresa de vidrios de pronto se vuelve transparente

cambia de lugar

de forma

de nombre

es la materia fungible misma de los bienes de uso

 

Es difí­cil situar conceptualmente la poesí­a de Mario Ortiz. Hace mucho leí­ en el prólogo que escribió Roberto Merino a Una carta, del poeta chileno Claudio Bertoni, algo así­ como que ante la presencia repentina de la poesí­a (en este caso Merino citaba a Bremond), el lector tiene que cerrar el libro. Y que esta necesidad de cerrar el libro no ocurre ni en la narrativa, ni en la mala poesí­a, ya que la curiosidad nos fomenta a seguir leyendo. Lo mismo me pasa cada vez que lo leo. No puedo terminar sus libros de un tirón. Cada vez que lo leo, algo, que será esta aparición repentina de la poesí­a de la que hablaba Merino, me obliga a cerrar el libro.

 

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Este texto fue leí­do por primera vez en las jornadas Embalse, sobre escritura poética, en agosto del 2012 y después fue publicado en Sobre poesí­a outras vozes, compilado por Celia Pedrosa, Viverios de Castro Editora Ltda., Rio de Janeiro, Brasil, 2016, un libro que reúne ensayos de poetas contemporáneos latinoamericanos.

En el momento en que fue escrito, Mario Ortiz solo habí­a publicado: Cuadernos de lengua y literatura volumen I y II  (Vox); Yo, Luis Carapella, volumen III (Cooperativa El Calamar), El libro de las formas que se hunden, volumen IV (Gog y Magog); Al pie de la letra, volumen V (17 grises), Crí­tica de la imaginación pura, volumen VI (La propia Cartonera, Montevideo). Los volúmenes VII, VIII, IX y X que luego se publicaron por Eterna Cadencia se encontraban inéditos.