Un artista es una práctica de investigación

En una de las reuniones de edición, Lina Boselli propuso el nombre; dijo: es un artista que hace un trabajo muy interesante que me parece calza justo con lo que estamos discutiendo. Agregó: Diego Bianchi, se llama.

Y tenía razón.

Pero esto lo entendí mucho después, casi un mes más tarde, después de haber ido a la muestra de Diego Bianchi en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), después de encontrarnos a dialogar en un bar de Niceto Vega y Dorrego y después, finalmente, cuando conocimos el taller en Villa del Parque, donde trabaja. Ese día, el mismo Diego lo dijo con sus propias palabras. Yo le había preguntado si él se consideraba artista. Sonriendo, me respondió: a veces. Y después de un breve silencio, agregó: Para mí está más definido por lo que se hace. Es una práctica de investigación que está sucediendo y es un preguntarse por las cosas, como dudar de lo dado. Me parece que, si uno está en ese tipo de camino de investigación, está en una práctica artística. No hay algo innato.

Entonces comprendí que durante todo ese tiempo nos habíamos movido urgidos por una pregunta que además de no tener una respuesta precisa es una pregunta tramposa; o en todo caso es del tipo de preguntas que por su sencillez se vuelve capciosa, esquiva y, por eso mismo, diletante.

Volvamos a la primera reunión de edición, entonces. El tema de este número surgió casi de inmediato. Dijimos: El arte. A partir de ahí y durante un tiempo intentamos responder a esa pregunta difícil, hasta medio desubicada, y que en algún sentido (y desde la irrupción de las llamadas vanguardias históricas) se convirtió en una especie de consigna de combate de cuanto colectivo artístico haya surgido durante todo el siglo XX: ¿Qué es el arte?

Cada uno de nosotros dijo lo que se viene diciendo desde hace rato. Valeria planteo la difícil cuestión de la valoración. ¿Quién determina lo que se considera arte o no arte?, preguntó. Alexandra habló de la relación del arte con el poder. Siempre el arte estuvo atravesado por las relaciones económicas, es inevitable, dijo. Yo planteé algo que me preocupa hace tiempo. ¿Qué relación hay entre la gente común y el arte?, dije.  Fue entonces que Lina habló del trabajo de Diego Bianchi.

Entonces todo pareció entrar en otro terreno o, en todo caso, el contenido de este número pareció ordenarse de una manera que no teníamos prevista: entramos en el trabajo artístico de un joven que justamente pone el dedo en la llaga de la institución artística contemporánea, el museo. Y de ese modo, la pregunta brutal de la que partimos (¿qué es el arte?) quedó arrinconada en un espacio más estrecho pero más concreto: ¿de qué modo la institución museo (el órgano oficial que determina de hecho qué es arte y que no) se enfrenta con la vida poética por fuera de su contorno?

Lina me sugirió que fuera a la muestra de Bianchi  El presente está encantador en el MAMBA. Me dijo: Andá, así te das cuenta qué tipo de trabajo hace.

El sábado a la mañana me subí al colectivo rumbo al museo. Iba sin mucha expectativa, de un modo rutinario, como si se tratara de un asunto formal. No sé si pensé en algo durante el viaje, creo que no. Lo que sí es cierto es que mi disposición era convencional, o hasta indiferente. Tuve una breve imaginación, una intuición visual. Me vi entrando en una sala escéptica, contemplando obras, leyendo los cartelitos que oportunamente se ponen debajo de las obras, saliendo del museo y volviendo a mi casa.

El viaje duró poco más de media hora. Y en ese tiempo lo que sí recuerdo es haber pensado en una frase que Lina me dijo cuándo me sugirió ir a la muestra: muchas de las obras de Bianchi dialogan con artistas del mismo museo. Algo de esa frase me intrigó. Sobre todo porque no entendía mucho a qué podía estar refiriéndose. Pensé si no se trataría de las típicas elucubraciones medio sofisticadas de los entendidos de turno: un galimatías sin sentido que se repite como un mantra o como una contraseña de grupos de autoayuda. Como era Lina la que me lo había dicho (y a Lina la conozco hace más de veinte años, y sé muy bien que no tiene nada que ver con esa gente) dudé.

Fue entonces que llegué al museo.

Una de las recepcionistas me dio un folleto y me indicó por dónde tenía que ir para llegar a la muestra. Subí una escalera. Doblé a la derecha. Le pregunte a un tipo de seguridad. El tipo me señaló un pasillo con su linterna.

Y entré.

Ahora, cómodamente sentado frente a mi computadora, y a unos cuantos meses de distancia de esa experiencia, se me ocurre decir que en aquel momento me sucedió lo mismo que le sucedió a Chihiro cuando cruzó el puente para entrar al baño de los dioses. Estoy hablando de la extraordinaria película de Hayao Miyazaki del 2003. Y de una escena en particular. Cuando la narración deja de ser una historia convencional, casi costumbrista, y de golpe se convierte en una experiencia perceptiva fantástica, surrealista.

Fue algo así.

Me explico.

Entré por un pasillo. Hice unos dos, tres metros. El pasillo giraba hacia la derecha. Era un trayecto realmente incómodo y en el que resultaba difícil entender qué tenía que ver todo lo que había con una muestra de arte: las paredes estaban agujereadas, había vigas que se atravesaban por el medio, obligándonos a tener que agacharnos para seguir, y en una esquina había un pedazo de goma espuma.

 Ese camino duró un tiempo, no sé cuánto, supongo que unos pocos minutos. Pero si ahora me acuerdo de la escena del Viaje de Chihiro es porque mi sensación fue parecida. De pronto, todas mis referencias perceptuales quedaron en suspenso. Pensé: ¿Esta es la muestra a la que me mandó Lina? Y: me equivoqué.  Y además: me metí en otra parte del museo, esto no puede ser. El estado de incomodidad fue tal que cuando llegué a la sala de la muestra propiamente dicha, donde estaban las intervenciones de Bianchi sobre las obras del museo, no sabía bien cómo hacer para enfocarme.

Tiempo después, el mismo artista, cuando le conté de mi experiencia, me dijo: Yo quería que el público tuviera una condición. Trabajar para el cuerpo del espectador. Para mí esos condicionamientos suceden en la vida cotidiana todo el tiempo y lo que hago ahí es exacerbarlos. Proponerlos en una clave más de juego. Tienen la intención concreta de molestar. Generar algún tipo de emocionalidad, que la persona no pase indiferente por esa situación: o le molesta, o lo avergüenza, o le da risa, o agobio, o lo que sea. Y eso para mí sirve para seguir viendo, para estar abierto perceptivamente.

Y tal vez este sea uno de los puntos más interesantes del trabajo de Bianchi: la contradicción entre la vida cotidiana y el museo como la institución encargada de pontificar entre el arte y lo que está por fuera. O dicho de otro modo: Bianchi encuentra en la vida cotidiana, en los despojos de la sociedad donde vivimos, situaciones poéticas que merecerían ser enmarcadas en otro contexto, y busca a los empujones meterlas dentro de la misma institución que oficialmente hace un trabajo de selección. Este es un primer aspecto de su trabajo que me parece interesante destacar: cuestionar la institución artística en el mismo movimiento en que él realiza una instalación artística.

El trabajo con las instituciones es un trabajo donde hay una demanda de que sea un trabajo controlado, de una producción de casi cualquier objeto. Está bajo control todo el proceso. Lo que noto es que el museo tiene preferencia por trabajar con artistas que estén muertos, lo predecible. Se convirtió en una situación masiva, pedagógica, educativa. Entonces todo lo que está ahí tiene que cumplir esa función.

El trabajo de Bianchi tiene reconocimiento internacional y se viene desarrollando tanto en el medio local como en museos e instituciones prestigiosas de otros países. Valparaíso, Chile, 2017; Dresden, Alemania, 2016;  París, Francia, 2015; Miami, USA, 2015; Berlín, Alemania, 2014; Madrid, España, 2015; Poznan, Polonia, 2015; Viena, Austria 2015; Estambul, Turquía, 2013; Tilburgo, Holanda, 2013; Austin, Texas, USA, 2012; México D.F., México, 2012; Lyon, Francia, 2011; Habana, Cuba, 2009; Madrid, España, 2009; Miami, USA, 2007. Esta experiencia le dio autoridad para entender que la tensión entre la intuición del museo y la experimentación artística no es algo solamente local. Más bien es una condición de nuestra cultura y que él quiere cuestionar.

Cuando hay un espacio de experimentación o de incertidumbre en el museo, está muy controlado, genera mucho miedo, genera incertidumbre, y la institución no está preparada para eso.

Sin embargo, Bianchi considera indispensable que su trabajo sea expuesto en dichas instituciones.

A mí me gustan los espacios de arte. Cuando me invitan a mostrar en un lugar abandonado, tanto no me atrae. Me atrae más la situación específica de arte, porque permite poner cosas que son más dudosas adentro y con el contexto de la situación de arte, genera mayor fricción. Si yo pongo algo que es muy dudoso donde el entorno también es dudoso no hay ningún parámetro que determine que eso es arte; me gusta ese cruce.

Además del cuestionamiento a la institución artística como el parámetro que determina lo artístico de lo que no lo es, el trabajo de Bianchi tiene otro aspecto interesante: la mirada poética sobre los desechos de la sociedad. Y ahí se puede percibir una pulsión artística que parece desbordar por los cuatro costados lo meramente circunstancial; o dicho de otro modo: el pathos de Bianchi parece dibujarse en esa peculiar atención que tiene para ver lo que nos rodea cotidianamente y buscarle una chispa que a simple vista no está.

Primero no la veo como basura [el material con que trabaja]. Basura es una cosa muy relativa: para unos puede ser basura, para otro es casi un tesoro. Algunas de las cosas que encuentro están en la escala más baja de valoración. Pero queda una parte, como una osamenta, como en la naturaleza cuando quedan los huesos de los animales. En la naturaleza eso vuelve a insertarse, pero en el mundo humano el desecho queda en una situación que no tiene escapatoria. Eso a mí me preocupa, me interesa, y lo que trato de hacer con eso es volver a meterlo en sistemas que generen un equilibrio, que puedan ser conservados más tiempo. Que cambien el valor. Paso de lo más bajo que cualquiera que pase lo patea a un museo de arte.

Y si bien Bianchi aclara que su trabajo no tiene una intencionalidad política, ni pretende que se lo entienda en clave autobiográfica, el punto de origen de su pulsión artística está en un acontecimiento social que marcó de lado a lado a la sociedad argentina: el 2001.Dice: Se rompió esa burbuja en donde estábamos viviendo. Y me impactó mucho emocionalmente. Y recuperé un interés por el lugar, por ver que lo defectuoso. Lo subdesarrollado era algo interesante, era algo propio. Empecé a ver en la calle situaciones poéticas y formales que me interesaban, y empecé a recolectarlas y armé como un gran archivo de sensibilidades poéticas alrededor de ese momento.  

Sobre el final de la entrevista, Bianchi hace una de las pocas referencias bibliográficas: habla de un famoso ensayo de César Aira, Sobre el arte contemporáneo. Y si bien el trabajo de Aira, en rigor, se trata de un escritor buscando fundamentos para su propia poética en las experiencias del arte contemporáneo, puede ser visto como un manifiesto o expresión teórica de la apuesta estética de Bianchi: considerar al artista como un tipo que manipula materiales de nuestra sociedad para, en esencia, meterlos en otros códigos, esos códigos que la cultura en la que vivimos bautiza como arte. Aira lo dice al comienzo del ensayo:

Contarles a los amigos o a los vecinos de cavernas cómo cacé un bisonte es un simple acto de comunicación, al que la lengua es puramente funcional; pero contarles la historia que sugieren esos bisontes y cazadores pintados en la pared… Eso bien podría ser anticipo de literatura. La mediación de las imágenes impone una distancia, y la distancia crea un espacio, en el que las palabras pueden resonar y multiplicar su expresión más allá de lo utilitario.  

 

Diego Bianchi nació en 1969 en Buenos Aires, Argentina, donde vive y trabaja. Estudió Diseño Gráfico en la Universidad de Buenos Aires. Realizó clínica de obra con Pablo Siquier entre 2002 y 2003; participó del Programa para Artistas Visuales del Centro Cultural Rojas / UBA: Beca Kuitca, del 2003 al 2005. Como docente, se desempeñó en el Taller de Antiproyecto, Programa de Artistas, de la Universidad Di Tella, desde 2009, y en Reflexões sobre o Mínimo Workshop, SESC San Pablo, Brasil, 2012. Realizó trabajo curatorial en LEA Laboratorio de Experimentación Artística, para el Faena Art Center de Buenos Aires, 2012. Algunas de las muestras individuales en las que se presentó son: Economic Choreography, U-Turn Project Rooms (arteBA, Buenos Aires, Argentina, 2011); The Ultimate Realities (11th Biennale de Lyon, Francia, 2011); Ensayo de situación (Universidad Torcuato Di Tella, Buenos Aires, Argentina, 2011); Ejercicios espirituales (Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina, 2010); Panic picnic (Stand Banco Ciudad-arteBA 2010, Buenos Aires, Argentina); Monumento para un sótano en colaboración con otros artistas (Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, Argentina, 2009); La crisis es estética (X Bienal de la Habana, Cuba, 2009); Un ritmo que nos sigue (Performing Arco 09, Madrid, España, 2009); Las formas que no son (Galería Alberto Sendrós, Buenos Aires, Argentina, 2008); La música que viene (Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, Santa Fe, Argentina, 2008); From Deep Inside (Luis Adelantado Gallery, Miami, Estados Unidos, 2007); My Summer Bunker Project (Luis Adelantado Gallery, Miami, Estados Unidos, 2006); Escuelita Thomas Hirschhorn, en colaboración con Leopoldo Estol (Belleza y Felicidad, Buenos Aires, Argentina, 2005), entre otras. De entre las exposiciones colectivas se cuentan: Aire de Lyon (Fundación PROA, Buenos Aires, Argentina, 2012); Nuevas Tendencias (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Argentina, 2012); Rastros de aserrín (Centro Cultural Parque España, Rosario, Argentina, 2011); Lo cotidiano de doce artistas (Museo de Arte Contemporáneo de Salta, Argentina, 2011); Nueva Escultura (Galería Miau Miau, Buenos Aires, Argentina, 2011); Ouro sentimental (Museo de Arte Contemporáneo de Niteroi, Río de Janeiro, Brasil, 2010); entre muchas otras. Algunas de las distinciones obtenidas: segundo Premio arteBA-Petrobras a las Artes Visuales, 2007; la Beca Skowhegan School of Painting and Sculpture, Maine, Estados Unidos, 2006, y la Beca Secretaría de Cultura de la Nación, Argentina, 2006. www.diegobianchi.com.ar