"Un escritor de algo tiene que vivir" Entrevista: Claudia Piñeiro

Dentro del panorama a veces estrecho de la literatura argentina, Claudia Piñeiro tiene un lugar al menos incómodo. Claudia es una escritora de éxito. Y de un éxito arrasador: Las viudas de los jueves llegó a vender más de 500.000 ejemplares, además de recibir uno de los premios literarios más expuestos de la literatura latinoamericana, el Premio Clarí­n-Alfaguara 2005. El éxito genera envidia y un sinfí­n de otros sentimientos no muy santos. No creo que esto sea algo exclusivamente local (como a muchos semiólogos de la idiosincrasia argenta, les gusta repetir), al contrario: Freud escribió un pequeño artí­culo llamado Los que fracasan al triunfar donde formula una serie de hipótesis acerca de ese momento tan complejo y arbitrario para la vida subjetiva. Y lo hizo en la culta Viena de principios del siglo XX.

Lo que parece cierto es que el éxito es una situación confusa, en la que los motivos que originalmente empujaron a alguien hacia ese lugar aparecen mezclados con otras cosas. Sin embargo, Claudia parece de otro calibre. Habla con una total prescindencia de los supuestos que este lugar exitoso supone. Y lo hace con un tono firme y despojado, haciendo un ingenioso equilibrio entre dos abismos bien propios (ahora sí­) del medio local: la falsa modestia (esa maní­a de creerse como caí­do del catre ante la admiración de los otros) o el negacionismo triunfalista ("ahora que estoy arriba, ya no me importa nada de los que están abajo").

Claudia cuenta su propio éxito como el lógico (pero no asegurado) resultado de un camino sinuoso y contrahecho donde prima el trabajo y el deseo de escribir. Ahí­, en ese instante, Claudia nos convence: ella es una escritora en el sentido tal vez más puro y genuino del término, alguien que lo único que quiere es escribir, contar historias, expresarse con las palabras, más acá de las posibles buenas o malas consecuencias de ese deseo.

Tal vez por eso, como cualquier otro escritor, tiene un relato iniciático del momento preciso en el que decidió que la literatura serí­a su destino. Pera antes de contarlo, ella misma se encarga de aclarar la condición mí­tica de la anécdota; dice: No es que de repente, apareció la literatura. La literatura está antes. Lo que pasa es que vos no sabés que te podés dedicar a la literatura. O sea, en general, la mayorí­a de los escritores han escrito siempre y han tenido otros trabajos, otras profesiones. En un momento se dan cuenta de que pueden dedicarse a esto. Y poniendo el dedo en el conflicto entre escritura y dinero, aclara: (en un primer tiempo) la literatura está como en un segundo plano porque de algo uno tiene que trabajar y vivir, ¿no? Y entonces hace el pormenorizado recorrido de su vida hasta ese instante en donde el deseo de escribir parece haber tomado una dimensión que hasta ese momento no tení­a.

En 1978 Claudia terminó el secundario y quiso seguir la carrera de Sociologí­a. No pudo. La dictadura habí­a cerrado el ingreso a varias carreras consideradas sospechosas. Se inscribió en el examen de ingreso de Ciencias Económicas y en el profesorado de Matemática. Entró en Ciencias Económicas, en la carrera de Contadora Pública. Claudia relata sus inicios acentuando su condición de mujer común, como si la palabra "escritora" fuera una palabra esotérica, casi una marca de cierto esnobismo ajeno a una familia de trabajadores; dice: vení­a de una familia de clase media baja que me mandaba con esfuerzo a la Universidad. Por eso, mi objetivo era encontrar una herramienta que me permitiera trabajar. Letras era difí­cil. Ni siquiera lo evalué, por más que yo vení­a escribiendo, y leí­a muchí­simo, ni se me ocurrió que podí­a estudiar Letras.

Resulta curiosa la manera en la que Claudia cuenta aquellos momentos iniciáticos: no parece haber conflicto ahí­ donde uno supondrí­a que lo hubiere. O en todo caso, el deseo de escritura es un deseo que parece convivir lo más bien con las obligaciones del crecimiento; dice: Hice Ciencias Económicas en cuatro años, porque di un año entero de materias libres. Las preparé sola, tuve el mejor promedio de la UBA de ese año, entre ocho mil, nueve mil alumnos. O sea, no me costó, todo lo contrario. A mí­ me gusta estudiar. Quiero decir: tení­a que estudiar eso y yo estudiaba eso. Lo hací­a con dedicación porque me gusta, y habí­a otras materias, más allá de las técnicas, donde yo encontraba un refugio, ¿no? Tení­a Lógica, Filosofí­a, Historia Económica, Sociologí­a, esas materias me daban alegrí­a. A modo de remate, lo resume en una frase que representa bien lo que significa una vocación artí­stica en el seno de una familia trabajadora: Era la obligación: lo tení­a que hacer y lo hací­a.

Siendo el mejor promedio de su camada, parecí­a lógico que la eligieran en uno de los estudios de auditorí­as más importantes del paí­s. Sin embargo, en aquellos no tan lejanos tiempos, una empresa se podí­a dar el lujo de no contratar mujeres en su plantel, aún si tuviera el mejor promedio de la Universidad de Buenos Aires. Presionada por las nuevas leyes antidiscriminatorias de su paí­s de origen, la empresa, ese año, hace una excepción. Y Claudia es contratada.

Entonces, sí­, cuenta el relato mí­tico de su origen como escritora.

En ese momento estaba trabajando como gerente administrativa de una empresa que tení­a una sucursal en San Pablo. Tení­a que viajar para hacer un inventario: tornillos, tuercas, motores helicoidales; en fin, era una cosa aburridí­sima. Por otro lado, San Pablo es una ciudad inhóspita para el que no la conoce. Si vos no conoces la ciudad es un lugar difí­cil, gigante, donde trasladarse es muy complicado. Bueno, entonces, iba en el avión leyendo el Ámbito Financiero, que es el diario que leen los contadores, y veo un recuadro chiquito que dice: editorial Tusquets, concurso de novela. Ahí­, me dije: "bueno, basta, vuelvo a Buenos Aires, pido una licencia y escribo para este concurso, porque si no me va a explotar la cabeza." Volví­, pedí­ la licencia, y me puse a escribir la novela. Las ganas de escribir se impusieron por sobre ciertos detalles: fue a buscar las bases del concurso tiempo después de haberse largado a contar la historia que tení­a en su cabeza. Y para cuando las tuvo entre sus manos, comprendió que era un concurso de una conocida colección de novelas eróticas: La sonrisa vertical. Y lo que en otro supondrí­a la excusa ideal para dejar de lado su empeño, en Claudia, pareció solo un obstáculo en un camino que sabí­a que podí­a resultar difí­cil, pero que, en ningún momento, resultarí­a imposible; dice: entonces no solamente tení­a que escribir una novela, si no que tení­a que ser erótica. Así­ que empecé a leer a Anaí¯s Nin, a Henry Miller, Baudelaire.

La escribió. La mandó al concurso. Y meses más tarde, recibió una carta de Berlanga (el director de la colección) diciéndole que su novela estaba entre las diez finalistas. No gané el concurso, dice, pero recibir esa carta fue una marca de iniciación: un espejo que te devuelve alguien que dice, "bueno si te esforzás y te dedicás, a lo mejor llegás".

La novela se llama, El secreto de las rubias y es la única de sus novelas que todaví­a permanece inédita. Como si fuera el momento cero de una carrera literaria que, a partir de la carta de Berlanga, comienza a moverse decidida hacia adelante. O, en todo caso, esa carta se transforma en el punto de largada, la banderita a cuadros negros y blancos que marca el inicio formal de la carrera de Claudia Piñeiro como escritora.

Sin embargo, Claudia cuenta esos tiempos con el mismo tono despojado de siempre: como si se tratara simplemente de un cambio de tipo de trabajo; dice: Mientras era contadora escribí­ siempre. Leí­a y escribí­a cuentos, pero no tení­a la idea de dedicarme profesionalmente. Cuando pasó esto, ahí­ empecé a tener la fantasí­a de dejar el trabajo de contadora. Pero tení­a que buscar un trabajo; viví­a sola, tení­a que pagar la luz a fin de mes, llenar la heladera, como todo el mundo. Y vuelve a desmarcarse de cualquier atisbo de mitificación: O sea, dice, hay como una cosa romántica de algunos cuando se enteraron de esta anécdota, dijeron: ah, dejaste todo y te dedicaste a escribir. No. Uno no deja todo, o por lo menos yo no podí­a dejar todo y dedicarme a escribir porque tení­a que mantenerme. Y a continuación retoma su historia, acentuando el esfuerzo decidido de un deseo que parece a prueba de todo y a la vez, como una marca a fuego que parece empujarla sin medir las consecuencias.

Lo que intenté fue ir armando una posibilidad de trabajo que me acercara más a la escritura. Lo primero que hice fue empezar a buscar en los avisos clasificados. Vi un aviso, entonces. Era una editorial de revistas que se llamaba Editores Asociados. El dueño era Oskar Blotta, gran dibujante y director de revistas como Eroticón, Emanuelle, etc. Le mandé una carta. í‰l pedí­a estudiante de Letras, o de periodismo. Una de sus revistas era Emanuelle. Fue una revista que marcó toda una época. Era la primera revista feminista que salió y tení­a notas jugadas que no encontrabas en ninguna otra. Tení­a una escritura de autor, o sea, estaba Viviana Gómez Thorpe, que era la más importante. Vos leí­as esas notas y no eran meramente información, si no que vos las leí­as por la firma. A mí­ me daban ganas de trabajar en esa revista. Pero Claudia vení­a preparando el terreno. Mientras tanto, habí­a hecho cursos de periodismo y otras cosas, pero siempre fuera de la universidad. Y sus ganas de convertirse en escritora la empujaban de un modo en que ninguna formalidad pudiera detenerla. Le mandé (a Oskar Blotta) una carta diciendo que no era estudiante de ninguna de esas carreras que él pedí­a. Pero le decí­a que yo creí­a que podí­a trabajar en esa revista. Que habí­a sido finalista del concurso de La Sonrisa Vertical; en fin: la carta era muy lanzada, insistí­a en por qué yo pensaba que sí­ podí­a hacerlo a pesar de no tener las caracterí­sticas que decí­a el aviso.

Me llamó a una entrevista y me tomó. Y empecé a trabajar en la editorial de Oskar Blotta. Y si bien no ganaba lo que ganaba como contadora, me permití­a tener un ingreso en el que yo podí­a decir: "bueno, dejo de trabajar como contadora y me dedico a esto a ver qué pasa." Pero al tiempo de esto, la verdad que no llegaba a generar el ingreso necesario para seguir viviendo sola como viví­a. Y me ofrecieron otro trabajo en una petrolera que se vení­a a instalar a la Argentina. Me hizo dudar. Me dije: "me parece que voy a tener que volver a la otra situación porque muchos meses más así­ no voy a poder aguantar." Y Claudia, otra vez, volvió a redoblar la apuesta: se lo planteé a Oskar Blotta. Y entonces me dio la oportunidad de cambiar de la redacción a ser una especie de asistente de él para revisar las distintas publicaciones y a la vez, seguir escribiendo. Esa nueva situación mejoraba un poco mi sueldo, no era igual al que hubiera ganado como contadora, pero sí­ me permití­a vivir. Y ahí­ sí­, no volví­ ya más como contadora. Me quedé trabajando como asistente de él.

Con la convicción de que este nuevo camino era lo que definitivamente estaba buscando, Claudia siguió formándose como escritora. Empecé a hacer cursos con Marí­a Inés Andrés de guiones de televisión. Y fue un salto laboral muy interesante: porque empecé a escribir guiones y ahí­ sí­ me quedé tranquila porque tení­a un ingreso que me permití­a vivir.

Y tiempo más tarde ocurre el hecho que resultará una bisagra en su camino: el premio Clarí­n-Alfaguara y la publicación de Las viudas de los jueves. De algún modo resultó una consagración. Pero, además, el libro terminó generando un fenómeno de masividad que resulta siempre complejo entender o explicar. Incluso, para ella misma. Las viuda de los jueves, dice, tiene que haber tenido una conjunción de factores para ser lo que fue: que es un libro que se ha vendido más de 500.000 ejemplares, que es una cifra impensable en la Argentina. Y a renglón seguido trata de enumerar los que ella cree más relevantes. El premio Clarí­n es fundamental, reconoce. Era la primera vez que en el jurado habí­a un premio Nobel, Saramago. Eso te da una validación diferente, pero también ha habido otros jurados que, aunque no hayan sido de Premios Nobel eran de gran categorí­a. Y de inmediato se detiene en lo que tal vez sea una explicación estética: Hay otro factor: escribí­ una novela que tení­a cierta urgencia en el lector, en el sentido de que el otro está esperando que vos le cuentes eso. Y a pesar de que Claudia no quiso escribir una novela de country, y a pesar de que querí­a escribir una novela sobre la sociedad de los 90, se encontró con la voraz ansiedad de los lectores sobre la vida en los barrios cerrados. En el momento no se sabí­a bien cómo eran los countries, dice.

Y para terminar también reconoce un elemento extra-literario que tuvo una influencia decisiva y no del todo mensurable. Otro tema aleatorio, dice: en el momento de haber terminando la novela, antes de publicarla, matan a Marí­a Marta Garcí­a Belsunce. Ese fue un hecho que marcó muchí­simo a la sociedad. Y a continuación cuenta en detalle sus tribulaciones al respecto. La novela ya estaba terminada. Yo iba al taller de Guillermo Saccomanno. Y le dije: "me parece que esta novela la voy a tener que dejar de lado porque con lo que pasó, todo el mundo va a pensar que la escribí­ por este crimen." Y él me contestó: "no, de ninguna manera, vas a ver que esta novela la vas a publicar y nosotros todaví­a no vamos a saber quién mato a Marí­a Marta Garcí­a Belsunce." Y así­ fue. Otro de los factores posibles de su éxito: el poder reparatorio de cualquier ficción. Un relato se mete impunemente en los intersticios oscuros de las zonas más complejas de una sociedad; una novela puede hablar más libremente sobre la verdad de un crimen que todo el sistema judicial y su claque oportuna, el periodismo.

Entonces Claudia Piñeiro, convertida en una de las escritoras de mayor éxito de la literatura argentina, echa una mirada a su propia obra y ensaya, con el mismo tono despojado de siempre, una lectura posible sobre sus libros. Primero acerca una clave general que sabe enhebrar lo autobiográfico con lo literario; dice: casi todas mis novelas tienen una mirada sociológica más allá de la historia que se cuente. De modo que esa antigua vocación frustrada por la carrera de Sociologí­a sigue en pie transformada en una voluntad estética narrativa. Yo creo que hay un punto de vista, sigue, uno elige desde dónde cuenta. El punto de vista es el lugar desde dónde vos obligás a mirar. Y el punto de vista que yo tomo es sociológico en el sentido de que no solo mira la vida de los personajes, si no la sociedad en la que están esos personajes. Me parece que mis novelas están ancladas en la sociedad que está contando. Y esta idea le da pie para dejar asentado cuál es el lugar que el relato policial tiene en su obra, desmarcándose del tópico simplista de la autora de policiales.

Retoma una clásica hipótesis sobre el policial norteamericano como un relato donde el crimen y su investigación son la excusa narrativa para indagar estéticamente sobre las condiciones éticas de la sociedad. Y de ese modo, repasa su propia obra.

Las viudas de los jueves: tiene una trama policial, pero tiene una trama sociológica que me parece tiene más peso que la policial.

Elena sabe: no tiene una trama policial, porque por más que la mujer crea que mataron a la hija, creo que el lector inmediatamente se da cuenta de que no mataron a la hija, pero ella tiene que hacer todo un derrotero para saber.

Las grietas de Jara: acá la pregunta del policial se corre del eje, porque no es quién lo mato y por qué. La novela arranca sabiendo que mataron a un tipo y que está abajo del hormigón del piso del estudio de arquitectura. Lo que querés saber es por qué. Cómo terminó ese tipo ahí­, pero no quién lo mató.

Betibú: después de todo lo de Las viudas de los jueves, me dije: "voy a volver al country, pero desde otro punto de vista". Vuelvo al mismo escenario, pero de otra forma. En Las viudas de los jueves el punto de vista es endogámico, los que cuentan son los que están adentro. Betibú es al revés: los que cuentan son los que están afuera, los que entran. Por eso está bastante reiterado en la novela cómo a cada uno de los que entran lo revisan en la guardia, porque justamente los que cuentan son los que entran y todos pasan por ese control de migraciones.

Una suerte pequeña: tuve que hacer un esfuerzo para correrme de la comodidad del relato policial. Porque la estructura del policial te lleva hacia algún lugar. En el policial tenés que contar quién lo mató y por qué, hay un enigma, una búsqueda de la verdad, entonces vos empezás a escribir, y aunque estés escribiendo la vida de los personajes, vos tenés que ir hacia algún lugar, hay un camino trazado, Mempo Giardinelli lo llama "la estructura épica de la verdad". Siempre que yo empiezo a escribir una novela, en algún momento se me mete el policial, me tomó de camino en la escritura. En este caso, intenté que nunca se metiera el policial, y que el suspenso, en todo caso, fuera psicológico, de personajes, pero que no fuera policial. Entonces ahí­ me esforcé para que la escritura no me llevara a esa estructura.

Un comunista en calzoncillos: es totalmente distinta. Es una novela que tiene que ver con lo autobiográfico. Si bien tiene muchas cosas inventadas, es una novela claramente autobiográfica. La foto de tapa somos mi papá y yo, lo mismo que las fotos que están adentro del libro. El personaje es mi papá.

Las maldiciones: es una novela de personajes y de conflictos personales, es del mundo de la polí­tica. Tiene más que ver con Betibú que con mis otras novelas anteriores. Tiene algo de policial negro sin serlo. El protagonista es Román Sabaté, un joven de 20 años que entra a trabajar en un partido polí­tico de los llamados de la nueva polí­tica. Entra de casualidad porque tiene que trabajar en algo, pero no porque le interese la polí­tica ni acuerde mayormente con este partido. Queda como secretario del jefe de ese partido que es Fernando Rovire, el antagonista, y entre ellos hay una serie de conflictos personales, siempre con el marco de lo que pasa en este partido polí­tico.

 

Claudia Piñeiro. Burzaco, 10 de abril de 1960. Escritora, guionista de televisión, dramaturga y contadora.

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